Conocí la obra del cineasta Shinsuke Ogawa a través de la figura del director de fotografía español Carlos Muñoz en unos cursos de cine documental que tomé con la Universidad Autónoma de Barcelona unos años atrás. Ogawa es un cineasta del que me cuesta hablar, esta es la primera vez que intento erigir un pensamiento de su obra. Junto a Noriaki Tsuchimoto, suele ser considerado uno de los dos pilares centrales del cine documental japonés de los años sesenta y setenta; los dos por su impronta activista decisiva y férrea de causas sociales y políticas que agitaron el trayecto vertiginoso y nocivo en “aras del progreso” que asumió el Estado japonés en la posguerra, con episodios, en el caso de Ogawa, como el de la construcción del Aeropuerto de Tokio en la región de Sanrizuka, ciudad de Narita, desplazando violentamente a cientos de campesinos y pescadores de la región, teniendo estos que recurrir a constituirse en una liga Anti-aeropuerto para luchar contra los atropellos del gobierno, construyendo empalizadas y túneles en la fértil tierra a punto de ser usurpada. Ogawa pasó varios años documentando la lucha de los campesinos, bajo un método de inmersión en las comunidades rurales, documentando el día a día de la defensa de Sanrizuka entre embestidas y huidas. Los campesinos de la segunda fortaleza es el resultado, un resultado relámpago, que en su momento me deslumbró con su brutal forma de desplegar la cámara en medio de las tierras que los campesinos de Narita intentan conservar frente a las tropas del Nihon-koku (Estado de Japón). En algo más de dos horas y media se despliega una de las experiencias visuales y sonoras más impresionantes en la historia del cine documental. La película es profundamente material pero también en ocasiones parece uno asistir a las entrañas de una batalla del Japón medieval filmada por Kurosawa o a uno de los impresionantes planos secuencia del cineasta húngaro Miklós Jancsó. La mirada de Ogawa tiene ese don de la composición y la distribución de las formas configurando perspectivas profundamente bellas y dolorosas, pero además es una cámara iracunda, agitada, un péndulo de ignominias que no pierde de vista las miradas de los campesinos violentados sino que además no los victimiza, respira junto a ellos sus retiradas, sus momentos de planeación, sus desesperaciones y momentos llenos de vida donde ríen sin perder el enfoque en los enfrentamientos, en el día por venir, en la resistencia como gesto último que arde, lo que debe prevalecer en las antologías de los cuerpos que buscaron la dignidad frente a la vejación. Estos cineastas como Ogawa, Tsuchimoto o Fukuda Katsuhiko son eslabones perdidos que tienen que respirar en las salas de cine. La fuerza y el feroz canto de denuncia de este cine abrasivo debe permitirse existir más allá de las violentas censuras y omisiones de las historiografías convenientes. Si los cineastas taiwaneses de los años ochenta fueron decisivos para los cineastas chinos contemporáneos qué podríamos decir entonces de los cineastas japoneses de la posguerra para cineastas como Wang Bing, Rithy Panh o Naomi Kawase.