En el cuarto de Vanda (2000) supone el renacimiento del cineasta lisboeta Pedro Costa, después de filmar el barrio fontainhas durante el rodaje de Ossos (1997) el quiebre fue inmediato, intervenir la vida de la comunidad con el aparataje violento de la producción industrial cinematográfica (camiones, generadores de energía, tramoyas, luces, cámaras enorme…) fue el momento límite: la desazón para Costa no pudo ser mayor, tenía una película pero sentía que algo había aniquilado en el proceso, su formación académica y los vicios estéticos primerizos habían viciado fenómenos importantes que él había presenciado pero que la dinámica obstinada del rodaje de Ossos, fungiendo de venda, lo terminarían cegando. El episodio epifánico se tenía que desencadenar, Costa dejaría el celuloide para trabajar con una pequeña cámara Panasonic, llevándola hasta los límites de sus posibilidades estéticas, como una idea visual en su propio devenir, como bien señala Hito Steyerl en su célebre ensayo En defensa de la imagen pobre a propósito de las imágenes digitales y su naturaleza frágil y a la vez vibrante. Costa gana tiempo, aprehende la contemplación como acto político al mejor estilo de Le Breton, el tiempo se vuelve materia esencialmente política y espiritual como en el cine de sus padrinos cinematográficos Jean Marie Straub y Danièle Huillet, a los que después firmaría en ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) mientras la pareja edita su largometraje ¡Sicilia! En este sentido, En el cuarto de Vanda, más que una película, se convierte en una escuela, tanto para Costa como para el espectador. El cineasta con la cámara digital portátil filma a Vanda y a sus hermanas, a los habitantes de fontainhas a través de pequeñas piezas de cámara (Costa usa una analogía que particularmente me interesa, como si cada habitación del barrio a punto de ser demolido fuera una capilla) y es que cuando uno vuelve a sus casi tres horas de metraje siente uno que está habitando una pintura de José de Ribera o Georges de La Tour. Vemos a Vanda en ese arrabal de tinieblas dibujada escuetamente por una única fuente de luz artificial o una ventana que filtra un débil haz de luz. Estas personas que compulsivamente se inyectan heroína y tosen con la estridencia de unos moribundos están en la película de Costa porque el portugués se ha acercado con los brazos abiertos y se ha abrasado, la mirada ha sido vulnerada y redimida, la miseria de la mujer Vanda, que podría haber sido artificial exhortación moralista, termina convirtiéndose en una figura totémica, una diosa del periodo helenístico que a través de todo el soporte maleable digital permite el vislumbre de sus resquebraduras y su voluntad de dignidad; Vanda puede hablar de hematomas, de la figura desoladora y violenta de su padre pero al mismo tiempo también de sus rutinas: su habla no está esclavizada por la burocracia organizativa de eventos de un guion utilitarista, Costa, más que improvisar, quiere entender a las personas que filma delante de la cámara y el entendimiento duele y esta película es profundamente dolorosa, hay en ella una línea de uno de los drogadictos de fontainhas sobre un encuentro fortuito con su madre que parece una línea demoledora sacada de una película de Renoir o McCarey. En el cuarto de Vanda efectivamente tiene que doler, una película así tiene que durar bastante e incomodar, pero al mismo tiempo el dolor que genera tiene esa potencia curativa eléctrica como la que experimentamos tiempo después de una gran tragedia, no se vuelve al mismo punto y eso es lo interesante de esta película, que en ella está impresa la apuesta al vacío definitiva de un cineasta que lo dejó todo a la deriva y sin nada en las manos comenzó a asir una estética desde cero. Tal vez volver a confrontar la desaparición del barrio fontainhas por los procesos de la gentrificación y de sus gentes sea lo definitivo que hay que experimentar y sentir dentro de esta selección de la  Carta Blanca de la cineasta Marta Hincapié ya que en su segundo largometraje se pueden rastrear concomitancias lumínicas con la obra colosal de Costa, como hacer de la población migrante errante una sucesión de  gestos autónomos de dignidad y poética contenida que no contienen una lectura inequívoca, por el contrario permiten la lectura panorámica sensible porque la vida es eso que ocurre en la habitación estrecha donde Vanda Duarte posa su mirada por fuera del encuadre, permitiéndonos ver por un instante a través del reflejo de su mirada otra posibilidad de habitar el dolor de este mundo.