Es fácil descubrir en poco tiempo que Anne Benhaïem es una gran lectora. Su cine tiene esa cualidad fantástica y material de un nexo inmanente, generoso y arcano, con la literatura. Su película, de irrefrenable simpatía clásica, difumina la distancia material que existe entre escribir y filmar, vivir y contar. No sé si Benhaïem ha leído o no a Rubén Darío. Quizás sí. Imagino que existen diversas traducciones al francés. Un cuento de Rubén Darío empieza así: “¡Amigo! El cielo está opaco; el aire, frío; el día, triste. Un cuento alegre…, así como para distraer las hermosas y grises melancolías, helo aquí”. El ritmo vital de la película circula como circula la atención sobre ese pasaje. Por su lado, Benhaïem desconfía un poco de la melancolía: sus días no son grises –parece un verano eterno en París–; incluso cuando toda la película se dirige al relieve trágico, en París no deja de hacer sol y la gente bella (bella porque siempre sonríe, bella porque es capaz de difuminar las más tristes noticias) prolifera. Tampoco hay lluvia en la película. Es una tarde perfecta para no hacer nada más que charlar y recibir el sol. Es, en concreto, un gran día para hablar con las amigas. Las amigas todas se parecen: cada una hace películas, escribe o tiene montajes teatrales por venir. Las amigas son Pascale Bodet y Bojena Horackova. Parece que la misma Anne Benhaïem las ha citado para profundizar. Y es justo esa palabra la que mejor describe su trabajo: profundizar sobre un accidente anodino, particular de los sexagenarios –han chocado con alguien o algo y, ya los reflejos ralentizados, los ha recibido el suelo duro–. Profundizar sobre aquello que, en la intensidad de una sola tarde, puede desembocar en el filo del amor. Profundizar incluso en la naturaleza fisionómica de un cuerpo, que solo el cine es capaz de desafiar y ver un corazón latiendo donde la máquina médica apenas ve, sin gracia y alerta, la inconfundible muerte. Profundizar, con palabras relajadas, en el mecanismo interminable de la ficción. De la película diremos que se interna cada vez más en algo de lo que no sabrá muy bien cómo salir, de lo que sale porque no tiene otra opción. De lo que se acaba no porque termine sino porque es interrumpido. Diferencia notable que Anne y sus amigas saben muy bien. El segundo párrafo del cuento de Rubén Darío empieza así: “Había en una ciudad inmensa y brillante un rey muy poderoso”. Nunca nadie en la película dice “Había una vez”, sin embargo, es así como se sienten todas estas imágenes de un tiempo a la vez lejano e inmediato, si es ayer o hace mil años parece importar poco. El primer diálogo de la película nos hace saber una clave secreta en la expresión de Benhaïem: es crucial y determinante el inicio de una frase, sea Molière, Rubén Darío o, digamos por decir, Lautréamont. Hay un trabajo iniciático con la voluntad, todavía múltiple, del comienzo de cualquier frase. Había en los laberintos de un París inauditamente soleado y tranquilo una mujer y un hombre que, sin saberlo, caminaban el uno hacia el otro. El ritmo de los pasos que daban los unía: cada uno necesitaba de un bastón. De repente, un sonido horrible: acababan de chocar el uno contra el otro. Golpe de suerte, golpe de amor, golpe de la fortuna: sentidos literales en la película. Lo que empezó con resoplidos y reclamos casi vulgares se convierte, en un par de instantes, en razonable y lenta galantería. Benhaïem disfruta filmar/contar las proposiciones más extrañas para el inicio de cualquier cosa entre humanos, especialmente el amor. En el relato del amor hay una grandeza que puede fácilmente prolongarse o, de súbito, borrarse con una tormenta. Se trata de la modestia y la sencillez. Lo que hace quien ama es discreto y es de prístina claridad. También sobre eso profundiza la película. Esa sencillez se traduce en una seguidilla firme de un arrebato tras otro, todos de carácter frágil y sincero. Es un efecto arquitectónico que, paradójicamente, permite apaciguamiento y satisfacción a la película. Las cosas y las personas aparecen y sus pasos son breves, medidos. Es y no es debido a sus cuerpos: cada uno tiene alguna parte de las piernas entregada al dolor y no puede moverla con la flexibilidad que requiere una rodilla. El mundo de los personajes es naturalmente simple. La tragedia, inesperada; incluso eso, final oscuro y denso, tiene la sensación de sencillez. No hay trámites ni pausas dramáticas en la normalidad a través de gritos y piruetas corporales para aliviar el dolor. En La limace et l’escargot filmar es como describir: los cuerpos de este relato de amor, específicos y nervados, donantes del ritmo divino, son el perímetro de las sensaciones.