En la intensidad obstinadamente terrenal de La paga se reconoce con rapidez una tradición cinematográfica latinoamericana: tierra seca, imposibilidad de calma en la rutina y, sin embargo, los días que truenan y truenan uno después de otro, ficción de la espera  y propagación de una precisa sensación de encierro, generosidad de la naturaleza (ver cómo se filma, aunque breve, la comida: papas, yucas, panela, carne) y angustia por la falta de alimentos, y la ubicación de una distancia aun más extensa que la que dibuja el mapa entre campo –todo a medio hacer– y pueblo/ciudad –alacena para suplir las necesidades y sede de lo que llega a parecer lujuria secreta, como las telas–. La película de Ciro Durán adivina lo que después iba a ser Vidas secas, Los inundados, Los fusiles, entre otras. La paga (adivinada a su vez por Prisioneros de la tierra) tiene una febril expresión de movimientos. Como película de un hombre que camina, hay una fusión entre cómo se mueve la cámara y hacia dónde caminan los personajes. Durán es preciso y en sus movimientos, al mismo tiempo, se somete y se libera del mundo tal cual es. La imaginación y el recuerdo son tareas sagradas. Lúcida y terriblemente, presenta una atmósfera donde esperar es inútil. La paga es una película de inexplicable belleza natural –pronto revelada como sello ominoso y, aunque brillante por la luz directa del sol, lúgubre– donde, curiosamente, no existe el viento. No ventea sobre nada en este lugar. Para que las cosas se muevan, incluso las más livianas, se necesita fuerza desmedida: la de los animales o la de los propios hombres con el temblor y el peso duro de la extenuación. Urdiembre de callejuelas a medio hacer y a medio sostener, paredes y paisajes descascarados, las calles hechas de piedras y la vastedad de la tierra fértil, una farmacia, una sastrería, la cárcel y el diminuto balcón destinado a la vigilancia: son esos los escenarios de este denso baile sin música, centro de unas agonías bien conocidas. Prisionero de algo más fuerte que un conjuro, a este hombre lo ofusca lo que ve a su alrededor: obstinado sufrimiento selectivo. ¿Por qué él? Digamos que el personaje no lo sabe pero lo persigue un tigre aterrador y con ojos de sangre. El plano casi final, el rostro ensangrentado de este hombre, agudo y vigilante en lugar de exprimido o abatido, es una imagen devastadora de consciencia de la persecución. ¿Ha caído en la trampa? ¿Se ha liberado? No son preguntas válidas porque nunca fueron cuestiones reales. El hombre, ahora un poco más sabio, sabe que, no importa dónde, todo el mundo físico no es algo menos que una trampa. Acá se habla poco y lo que más se escucha son las pisadas: la fuerza –sorda y extrema– de los pies sobre la arena. Durán filma un plano genial: la procesión de diferentes pisadas sobre la tierra. Primero, tamborileando, los pies desnudos de aquel hombre que vamos reconociendo como el protagonista: su pie pegajoso se hunde con determinación, con la prontitud de quien no puede elegir. Después, son pezuñas las que pasan: un animal gigante hunde sus patas, la tierra cede a esos pasos con facilidad. Una larga y pesada vaca con sigilosos cuernos domina el paso. Cerrando la procesión hay un hombre: su propósito no es el de pisar la tierra sino el de dirigir un aparato que carga la vaca y que ayudará a la siembra. También desnudos, sus pies se acomodan a cada paso. Es difícil: en su posición, toda la tierra es de relieve engañoso. El centro de la expresión de Ciro Durán tiene que ver con el desafío al tamaño y la escala en el cine: incluso en un primer plano, estos hombres, en medio del paisaje agrónomo, son pequeñas hormigas, diminutos puntos blancos vigilados para que en ningún momento dejen de moverse. El primer plano no es entonces poder, destreza o monumento, es uniformidad. Por otro lado, la mirada hacia los vigilantes del campo, feroz por su detenimiento y tenacidad secreta, lejana en su certeza y física óptica, tiene otro propósito: ellos se ven tan grandes como los árboles, tan derechos como un poste y tan desinteresados por la minucia de lo que tienen al frente como es desinteresada e inmutable una roca que recibe la feroz caída de agua de una larga cascada. Entre una expresión y la otra, un resquicio: un plano de todos los hombres, parecidos todos al que la película sigue detenidamente pero al mismo tiempo diferentes, con otras amenazas y terrores, ahora libres de la jornada de trabajo hacen que lo que de ellos se escucha ya no sean pisadas sobre la tierra sino silbidos –piruetas con el aire, elemento casi mítico de la película–: silban, pierden la rigidez del que se sabe vigilado, disfrutan brevemente del mundo, haciendo con el aire en la boca lo que harían con el agua si estuvieran, por ejemplo, en un río helado que les calme el calor acumulado por semanas, meses, años de trabajo. En la película todo se parece: lo mismo allí y allá, también más allá. Se parecen los policías, se parecen los vendedores, se parecen las instituciones. El traje negro los junta. La paga refiere a la relación, entre práctica y fantasiosa, de un hombre con el dinero, conformando un peligroso circuito de reacciones: así habla Durán de la violencia y todas sus infinitas réplicas. Entre escena y escena, aparece una desesperación que no tiene receptores: el pueblo siempre está demasiado solo. La furia pasa desapercibida, atajada para que este otro circuito de reacciones ni siquiera arranque. Solo en los sueños estos gritos de cansancio y arrinconamiento podrán ser útiles. Como en el pueblo nunca hay nadie, la escena final nos toma de sorpresa: una aglomeración inaudita, puesta, minuciosamente controlada. La paga es ciertamente un antecedente para muchas películas que harían del hambre, la rabia, la espera y el trabajo sus temas predilectos, sin embargo, acá vemos un asunto, incluso, de paso anterior a la expresión primigenia: es la confianza y el apego a la imaginación.